Представление на СИП "Театър"

Малките актьори от СИП "Театър" под ръководството на г-жа Петя Ябълкарова и с помощта на г-жа Марушка Стоилова подготвиха приказката "Топлата ръкавичка" на английски език. Представлението беше предназначено за гостите по проект "Да споделим културата си", но ще бъде показано и на съучениците им от трети клас.

Пътуване из България

Музикална композиция, създадена за вокална група "Дъга".

Подбор на песните - музикален ръководител на вокалната група - Йоана Дечева
Музикално оформление - Николай Николаев
Мултимедийно шоу - Недялка Станчева

На добър час, IV а!

На добър час, IVа !

Това не е раздяла, а сбогуване,

сбогуване, но е до нови срещи.

Това е пожеланието за добруване,

за здраве, за приятелства горещи.

А  спомените ни са четиригодишни –

и весели, и смешни, и не чак...

И думи тук са може би излишни,

достатъчен е поглед, знак

и обещание, че ще се помним.

В далечен есенен и слънчев ден

дойдохте тук  усмихнати при мен.

В очите ви четях аз любопитство,

желание да опознаете света.

Намерихте тук радост и игри,

намерихте приятели добри

и много знания, и много смях-

дано се връщате в спомена при тях.

Помнете моето искрено послание:

Минало и бъдеще са само разстояния.

Нека вашите мечти са моите пожелания! 

                 С обич: Живка Кисьовска

Празнично

Жени – бъдете млади и щастливи,

с лица от пролетното слънце озарени,

усмихнати, доволни и красиви.

Не е тъй лесно да си майка и съпруга.

Ти дала си живот, поливала си

с нежност свойто цвете.

Природата отглежда своите подобно.

Красиви са, но има плевели, а има и бодли.

А билките са ароматни и полезни.

Дори горчиви и отровни,

с мярка пак са скъпи. – Да!

Тогава нека повече на билки да приличат

родените от Вас деца!

Грижовни да са, да не Ви боли.

Сърцето Ви да излекуват с думи благи

Да мокрят устните Ви с изворна вода.

Да ви поят с елексир на младостта

Да не залязва слънцето,

а значи любовта...

И тъй: - Бъдете здрави и честити

не ден, не два, а дълго

и вечни времена...

Петранка Ермакова

08.03.2010

ЗА МИТОЛОГИЧНО-ОБРЕДНО-СИМВОЛНИТЕ ЗНАЧЕНИЯ И ТЪЛКУВАНИЯ НА МАРТЕНИЦАТА

Петер Митев

Представянето на основната теза за универсалността на мартеницата като символ, амулет, магическо заклинание, фолклорен артефакт, имплицитно поражда и втора теза, за съществуването на мартеницата и в другите /ексепционално българската култура/ етноси, народи и митологични космоси.
Твърдението, че при мартеницата не само червеният, но и двата цвята са равностойни и само тяхното взаимосвързано двуединство представя по символичен начин закодирано послание. Тази идея се аргументира с многобройните примери от стария свят и митологии, предимно от индо-иранския кръг държави. Така например, у хетите царят носи пояс, изработен от вълна с бял и червен цвят.
В древен Иран владетелят носи червено-бяла диадема и червена дреха, обточена с бяла полоса. Това се обяснява с факта, че владетелите са били и жреци и царе, което може да е изразено с белия цвят на свещениците и червения цвят на войните. Алтернативно, това може да отразява божествения произход на властта, която обичайно се представя като дадена от боговете, съответно Великата богиня -майка и Върховния мъжки бог, чийто пол се изразява чрез белия и червения цветове в ранноземеделските религии /А. Голан. Миф и символ. 1978/.
Двуполюсното единство на белия и червения цвят в съзнанието на древните хора не бива да ни учудва. Добре известен е друг цветови дипол при древните иранци и китайци – символът “ин-ян”, съдържащ бял и черен цвят. Той олицетворява взаимната борба и взаимовръзка на световните сили и свойства: ден и нощ, небе и земя, студено и топло, светло и тъмно, добро и лошо и т.н. Бяло-червеният “символен дипол” в древното съзнание е по-слабо известен от бяло-черния, но без съмнение е съществувал и е играл съответната ритуална роля. По този начин идеята да разглеждаме мартеницата като червено-бял “цветови двуполюсник” изглежда много полезна.
В допълнение – древните индоевропейски общества семити, китайци са със строго деление на три касти – благородници, свещеници и земеделци. От своя страна, всяка каста се е отличава чрез подходяща цветова символика: благородниците носят предимно червени дрехи, а свещениците – бели. Земеделското съсловие е изразявано с различен цвят при отделните народи. Тази трицветна индо-европейска символика е отразена в националните знамена на повечето съвременни индо-европейски държави, в които основните цветове са белия и червения. Комбинацията бял-червен цвят е символизирала единството на двете основни касти – благородници и свещеници, на които се е крепила всяка древна индо-европейска държава. В този смисъл, използването на “червено-белия двуполюсник” може да е означавало – “да бъде трайно и солидно като нашите управници, като нашето общество, като нашата държава”.
Анализирането на семантиката на мартеницата и символното й значение показва, че мартеницата е един от малкото знаци, пряко свързани със символа на властта и държавата на централноазиатските народи -конската опашка. Не свободно веещата се, както некомепетентно е представена в историята ни, а усуканата в плитка конска опашка! Защото веещата се означава волност, свобода, необвързаност, липса на дълг и дефицит на власт. Сплетената конска опашка е езотеричен символ на държавата и властта, затова тъкмо тя е знаме на племето Пу Ку - за да означи върховната, божествена, небесна власт. Конската опашка и мартеницата са сакрална символика, а не жреческо хрумване.
Мартеницата е символ на плодородието. Тя е двуцветна - от бял и червен конец, които задължително трябва да са усукани и да се завържат на двоен ключ.
Краищата на конците не се завързват на възел. Закичва се само на неомъжени момичета, както и на животни, които трябва да раждат през годината.
Тя е фалически знак и е най-завоалираният образ на половото единство.
С мартеница не трябва да се закичват омъжени жени и мъже. Тя стои закичена, докато момичето види щъркел или друга прелетна птица - знак на зачатието. По този начин младото момиче е белязано, че е сгодено и му се пожелава плодоносна година.
Мартеницата е единство от двойните енергии на човешкия организъм, които управляват процесите на зачатието и живота. Това са Предният среден меридиан (на зачатието) и Задният среден меридиан, наречен още Управител, защото управлява жизнените процеси на организма. Тук са трите потока на свещения огън на живота, наречен Кундалини.
В китайската митология това са двата енергийни потока Ян /мъжкият, червен/ и Ин /женският, бял/. По принцип Ин-потокът, женската плодоносна енергия, се бележи с черно или тъмно, но в мартеницата този цвят се замества с бял, защото момичето, закичено с мартеница, е още непорочно.
Усукването на двата меридиана, символизирано чрез цветните конци, е пожелание за плодоносно отношение между мъжа и жената, между женските и мъжките животни.
Мартеницата символизира и едно по-дълбоко равнище на познание, което древните явно са владеели – знанието за единосъщието между мъжа и жената, между мъжкото и женското начало в света. Китайският знак на единството между Ян и Ин е символично предаден тъкмо в мартеницата. Двете влакна, усукани едно в друго, имат сечението на знака на хармонизираните енергии Ян и Ин. То дава и знакът на Бога-Отец /Кетер/, който е символ на безкрайността и на творческото начало.
За споменаване е, че е задължително мартеницата да се завърже на двоен ключ и никога - на възел. Всяка от завитките олицетворява съхраняването на единството във взаимността. Възелът в края на конеца, както днес масово се практикува, означава спиране, завързване, секване на протичащата енергия, затова не трябва да се прави.
Това е знак за безплодие и е съществен прийом на черната магия.
В структурата на тази символика може да се вплита и вълнàта на живота - единството между двете начала, описани по-горе.
Вълнàта на живота се носи в биоструктурата на Земята от зеления цвят. Той енергийното подсигурява мартеницата. Така енергиите Ян и Ин - носители на животворното начало, се осъществяват чрез етерната субстанция на планетата. От това произлиза една особеност, която съвремието не знае: мартеницата с два цвята /бял и червен/ трябва да се закача, след като щъркелът - символ на скитащите Ян и Ин, бъде съзрян върху зелен храст или дърво, които дават плод, които вече са раждали. В древността тя се е носела до празника на Пролетното равноденствие, когато природата е "зачевала" астрономично. Ако в мартеницата има вплетен зелен конец, тогава се слага под камък - на тъмно, влажно, плодотворно място /третият символ на щъркела – нощта, смъртта, отсъствието, зимата, сънят/.
Коогато се изработват мартеници, трябва да се знаят, че зеленият цвят не може да присъства в едноцветното снопче на края, а се вплита само във въженцето по средата. Белият и червеният край са чисти. Това са символите на любовта и действената проява в живота.
Така се изразява съкровената тайна на Кундалини, когато я разглеждаме като единство. /Мифы народов мира/
Дезавуирането на парадигматични образи или архетипи показва:
Парамардха – това е първообразът на Баба Марта. Термин от древното будистко учение, буквално означаващ „край – излизане от Мъртвото дихание”. Тук става въпрос за диханието на Брахма. Когато той издишва, се създава всичко и светът се разширява, а когато вдишва, светът се свива и всичко се унищожава. Това е модел от макрокосмическо естество, но същият принцип е валиден и за нашия свят, в по-малки мащаби и по-ограничено действие. Това е кръговратът на сезоните в годините, който циклично и безспирно се повтаря като метрична пулсация.
Днес годината се разделя на четири сезона; пролет – сътворение, лято – съществуване, есен – унищожение и зима – покой. Но според древното учение, тя се разделя по още два начина, на две полугодия. Според първия, се разделя на; издишване – от средата на зимата, до средата на лятото и вдишване – от средата на лятото, до средата на зимата. А според втория, на Мъртво дихание – от средата на есента, до средата на пролетта и на Живо дихание – от средата на пролетта, до средата на есента.
Самият факт, че разделянето на годината на полугодия става по два начина, вече е различие и поражда противоречие. Същото противоречие съществува и днес, по въпроса „Кога е началото на човека, неговото зачатие или неговото раждане?” Църквата е на мнение, че началото е зачатието и затова е против абортите. Но на практика, не се познават случаи, някой да е празнувал своето зачатие.
Древните са били и са останали на позициите на идеализма, да почитат Истината – причината, дори и тя да е абстрактна и невидима. Но някои, някога, някъде, са слезли на нивото на материализма и приемат за начало видимото – следствието, Така, за начало е поставен Денят на раждането – 22 март. /По тази причина, днешният зодиак започва със зодия Овен./
Пролетният преходен период, между зимното и лятното полугодие е от 7 март до 6 април. Това именно е периодът Парамардха – край на Мъртвото дихание.
Думата пара, означава край, излизане, отвъд. Със същото значение тя се използва и днес в съвременния български език, като чуждица – парапсихология, паранормални явления и др.
Думата мар, в много езици означава смърт, мъртво. В Будизма, това е името на бога на смъртта Мара (м.р.). А един, от седемте висши принципа в Хептат от Зороастризма е Амеретед – безсмъртие. Първата гласна А, означава отрицанието Не, а коренът на думата, носещ нейния смисъл е мер – смърт.
В съвременния български език съществува изразът „Да омеретейш дано”, от типа на „До пукнеш дано” и „Чумата да те тръшне”/ в Северна България/. Също и думата мерешки, с подобно значение.
От същият корен е и името на планетата Марс – Мъртва планета.
Думата дха, означава „дихание”, „дух”.
Това е смисълът на термина Парамардха. Но тези знания, по обясними причини са оставали винаги в малък кръг от посветени хора.
Така, месецът в календара става Март, периодът Парамардха – Баба Марта, а отличителния му знак – Мартеница. Самата мартеница е символ на двойствеността на битието. Както животът носи в себе си смъртта, така и смъртта носи в себе си живота. Периодично преминават от един в друг. Затова двата цвята са така преплетени в мартеницата. Белият – символ на смъртта, съня, покоя и зимата, а червения – на живото, бодърстването, движението и лятото.
В народните обичаи, в някои краища на България и днес се използва Уруглица – сватбено знаме от бял и червен цвят /Вакарелски/, като съвременния национален флаг на Полша. С цветовете на мартеницата е и знамето на САЩ.
В книгата „Българи, тюрки, славяни”, от Петър Добрев, научаваме, че до планината Тян Шан, при разкопки на могила е намерена седемдесетсантиметрова островърха шапка, за която на стр.108 се чете: „…някога към върха и е бил прикрепен един особен религиозен символ – така наречения ФАРН, изобразяван като овен с мартеница на врата…”.
Защо овен с мартеница?
В Българския зодиак, периодът Парамардха съвпада със зодия Риби, от 7 март до 6 април. От 7 април до 6 май – Гергьовден, е зодия Овен – първата зодия извън Мъртвото дихание, която пренася символа на прераждането – мартеницата, по-нататък в годишния кръговрат. На Гергьовден се принасят в жертва овни и агнета, защото тогава завършва зодия Овен. Празнуван е винаги края, а не началото, защото и в Библията е писано „Недовършеното не се брои”.
Може би това е в основата на приказката за черния и белия овен, които отнасят на долната или горната земя. За мъртвата и живата вода.
Но ако се погледне по-внимателно илюстрацията на овена с мартеницата се забелязва, че животното не е овен, а муфлон. Това не променя нищо от написаното по-горе, ала означава, че там, където е битувала мартеницата, муфлонът е бил обичайна част от околната среда.
Това, също може да насочи откъде са дошли мартениците.
В келтско-саксонската митология усукан червено-бял конец е знак на подчинение на възродената и възраждаща се след зимата сила, символ на двойната змия, обвила се около световното дърво /Axis mundi/, наблюдавано в кадуцея-керикейон на Хермес/Меркурий/. Древните келти са обвивали с червено-бяло въже свещените дървета-дъб, липа, както и дръжките на бойните си брадви. Инициацията е включвала и препасване на кръста на младия воин два колана-бял и червен, белият –смъртта, червеният- живота, с което се декларира готовността на младежа за приемане амбивалентността на живота./”Песен на нибелунгите”, „Калевала”, „Песен за моя Роланд”/.
По-късно в антично-римската инсигния задължително присъства закичването с двата цвята. Това е /обикновено бяла, по-точно с естествен цвят/ ленена кърпа, с оцветени в червено краища, която се носи увита около врата.Такава кърпа носят военачалници от командир на кохорта нагоре. От нея се вижда само бялата част, червените краища лежат върху гърдите, скрити под нагръдната ризница.
В началото на VІІ-ми век мартеницата е била разпространена във всички региони на Румъния, където мартеницата се нарича mărţişor /марцъшор/, която символизира годишното въже, което събира чрез преплитането на двете нишки всички 365 календарни дни. Там това е символ от един сценарий за възраждане на природата на прага на пролетта. Този древен обичай, според традицията, е свързан с момента на символичната смърт и символичното раждане на едно местно женско божество – Баба Докия. Марцъшор е и народното име на месец март – началото на аграрната година. В съответствие с румънските традиции мартеницата е нишката на деня, изпредена от Баба Докия, докато пасяла овцете високо в планината. Тя е подобна на нишката на човешкия живот, изпредена при раждането от орисниците. Белият цвят символизира зимния студ, който си отива, а червеният – настъпващата лятна топлина.
Празникът по-късно се проявява в даването на малък предмет като бижу, животно или абстрактен символ, овързан с бяла и червена нишка.
Подобна традиция се среща и в някои райони на Централна Италия./Г. Вайнерт/
Традиция за закичване с бели червени ленти е в основата на полските
етнографски прояви и декорации.
В Пиринеите /В баскските провинции/, при извеждането на овцете за паша по високите пасища на планината, на врата им се връзва червено-бял шнур, който се сваля едва след раждането на първото агне в стадото. Червено-белият шнур след това се връзва на високо дърво./Строс/
В Швейцарските Алпи в обредните сватбени ритуали се наблюдава завързването сътветно на бял и червен конец на левия и десения крак на младоженката, които тя носи до края на сватбената церемония. Младоженецът след първата брачна нощ ги носи на шапката си усукани. /Строс/.
Под влиянието на елементарно-националистически подбуди, и най-вече поради липсата на системни научни антропологически изследвания; не без художествено-творчески инвенции и мистификации /познати са „легендите” за Аспарух и лястовичката и много други подобни/, в българската перцепция на мартеницата, тя е квалифицирана като „уникално, типично българско, явление” и като такова битува в съзнанието на голяма част от народа.
За отбелязване е, че в националния флаг на съвременна България двата основни цвята, белият и червеният, са разделени от ивицата на зеления цвят и не образуват “червено-бял двуполюсник”, което от гледна точка на митологията може да е неблагоприятно.

За "The Magnificent Seven"

КИНОМОНОЛОЗИ

Нима подлежи на понтонно аналитично прецапване безбрежният и бездънен океан на песимизма!... Няма да коментирам върховите в историята на motion-киното постижения на този многопластов и дълбок, несравним, майсторски изработен филм-пионер:
1. В технически аспект:- кастингът (брилянтът във филма: актьори с осанка: подчертана както от природата, тъй и от далото съвършен резултат отработване);- сценарият (със завладяващ приключенски елемент, който те улисва в мига и те кара да забравиш цялото тъй, че и при стотното гледане интересът се запазва у зрителя);- режисурата (улавяне из дълбочина потока на движението, вместо чисто и просто рационалното, линеарно експланиране: завръзка, кулминация, развръзка, реприза);- саундтракът (превръща картината в musikdrama);- декор/и, терен (същностен, вграден в действието, а не и формален, не и театрален подбор на природния фон);- каскади (виртуозният Стийв МакКуин /Вин/ + операторската и монатажна работа при вихрената езда на прогонения Калвера и бандата му);- диалог ("култови", поразяващи с остроумието си реплики, наложената при късите размени тиранична мяра, контрастиращи с изобилните, сърдечни монолози на Хорст Бухолц /Чико);- сюжет (изпъстрен с изненадващи появи);- епизодично вмъкнати похвати (находчивата гротеска в сцената с катафалката);- сценични акценти (обилие от запомнящи се и помнещи се и в киноисториографията сцени);- актьорски постижения (та кой ще се нареди до Илай Уолак /Калвера/).
2. В хуманитарен аспект:
2.1. Формален - на колко таланти се дава тук старт в кариерата?
2.2. Същностен:- характери (Седморката: сбирщината от "кол и въже" ни се разкрива в протежение отвътре: индивид по индивид - авторите го съумяват "помежду времето", т. е. уж някак апропо);- драматизъм;- епика;- бит и фолклор (вкл. сбълсък на култури и етноси);- любовен трепет (не е забравен, не е натрапен, не е опорочен със сексизъм или сладникавост: Чико);- езотерика (вговорена в мъдреца на селото, впрочем: твърде слаб образ, но пък и задачата му е механична, рупорна, плакатна);
3. В онто-присъствен аспект:- кинематографичен лайтмотив на екзистенцията (Лий);- кинематографичен лайтмотив на идеала ( Хари*);- кинематографичен лайтмотив на човечността (Бернардо О'Райли);- кинематографичен лайтмотив на свръхчовековото безразличие ( Брит);- кинематографичен лайтмотив на непринуденото (т. е. без намесата на дълга) и несъзнато изявяващо се приятелство (у разговарящите си Вин и Крис).
Кинокритиците снобски замерят от утвърждавания от професионализма им пиедестал творбата и по този начин я клепат с всевъзможни производни за липсата на естетика у филма. Не за тях, а за нас изгрява и залязва Слънцето, обаче...
Само ще отбележа, че още през 60-та г. (когато излиза продукцията), станалата типична впоследствие за инфантилизма на холивудското кино дихотомия добро-зло ни е завещана разбита!
Всяка една от трите страни (Селяните, Бандата, Седморката) е права и грешна едновременно.
– Селяните представят "как стои земята",
– Бандата (въплътена персонално в Калвера) представя "как стоят нещата",
– а Седморката - "как стои свободата".
Това са трите големи символа в римейка на Стърджис. (Но тук оригиналната тема – а именно "Седемте самураи" – тежи толкова, колкото и тема на Паганини тежи в произведение на Рахманинов.).
Ще отбележа и присъствието на парадокса – да, изборът, изборът по киркегориански! Безоснователният избор на Седморката да се (накрая) върне и да се бие (давайки личен, иисусовски пример на селяните) - въпреки съзнатото безсмислие на каузата, и въпреки явното предателство на самите молители, и въпреки искреното и морално необяснимо (Бандата решава срещу мотивацията си за реванш), но рационалистически обосновано великодушие на Калвера (в монолог).
Седморката са хора мислещи, не и инстинктивни зверове - почудата на Хари (трябва ли да се връщам?!) и самоотвержената му сетне смърт напомнят за библейския Авраам-Исаак...
Как във филма се извежда изборът? След грабителството на Калвера всички възможни изходи от положението селяните репликират помежду си и проективно ги изчерпват в рамките на своята (самобитна) общност. Мъдрецът на селото (но пребиваващ в пряк и преносен смисъл извън него: своего рода магически реалистичен, разиндивидуализиран образ) извежда избора към общността, бъдещето на общността като цяло... Но – оказва се – селяните не могат и не искат да избират и мрат за бъдещето – бидейки аморфна човекоземна обособяваща се маса, стадо, те пребивават в настоящето. Изборът бива (в последна сметка) предоставен изцяло на Седморката, чужденците, хайлазите, пришълците от Север, отритнатите от цивилизацията и социалното устройство на града (никак не е случайна епизодичната поява на платилите погребението и отпътувалите с дилижанса двама търговци в началото, а т. нар. "власти" остават една абстрактна дума: "те", "the They", Обществото, "там-някъдето", "Бог далеко").
Пришълците са развили до нечовешко съвършенство техниката на личния избор (извънмерни стрелкови умения, тактически умения и пр.), ала там, откъдето идват, тази техника е блокирана от Системата. Да, те прихождат в малкото мексиканско селце не задруго, а заради възможността да реализират абсолюта на личния избор – и го сторват: четирима буквално загиват, един (младежът Чико, с местен произход) се "оземлява", а двамата приятели (Вин и Крис) зачезват в небитието с репликата на Крис (и финална за филма) "ние винаги губим".
Седморката е мъртва.
Да живее Седморката! Христос воскресе! Во истина воскресе.
Чико бие съборната камбана при пристигането, а на финала местните деца поставят кръстове, при които да се причестяват.
За нас бие камбаната!
P.S. Гледах филма още в юношеството; гледам го и до днес, отново и отново. Фиксация. Моноартикларна консумация към филмовата индустрия. Какво да се прави!

(*) Хари се вестява пръв при "шефа" Крис (Юл Бринър) - един стар познайник със светещи очи се вестява Отникъдето и закъсняло почуква на вратата на щастието. Крис – извиквайки пред взора му в предсмъртния му час илюзията на идеала ("златото") – "затваря очите" на простреляния и издъхващ в блажено заслепление Хари. Идеалът неврозира натрапливо в мания... Всеки един от Седморката, изключая инициаторите Крис и Вин и поклонникът им Чико (т. е. четиримата загинали), бива ("зрителски") подбран в своя си ъгъл: Брит (младият Джеймс Кобърн) безмълвно печели дуел; Лий трепери, свит в тъмен килер; Бернардо (метисът Чарлз Бронсън), завърнал се безславно от задача, цепи дърва, за да изкара прехраната си...
– Невъзмутимият Брит тупва.
– Трескавият Лий, самодоказал храбростта си, се размазва бавно по стената.
– Бернардо, защитавайки с тялото си децата, умира като войник: пада след няколко куршума.

ЗНАЧИ

Значи, всичко ще започне така.
Момченцето е някъде на около девет години. Височко е за възрастта си и има светлокестенява коса, почти руса, която, когато то порасне, ще потъмнее, но ще продължи да се навива на едри къдрици. Затова след години то ще се срамува от тази по женски красива коса и ще се подстригва почти нула номер. То и модата тогава ще е такава.
Сега то е седнало пред телевизора. Той е с голям екран. Някъде около петдесет инча. Към него /телевизора/ е проточен тънкият кабел на плейстейшъна. В скута си момченцето държи джой стика. Привело се е леко напред. Само пръстите му ловко и бързо натискат бутоните. Така, ако се погледне отстрани, ще изглежда сякаш кабелът излиза от корема на детето и влиза в трептящия екран. По-отдалече, да речем от вратата на хола и както е полутъмно сега, с осветено от синкава светлина лице, момчето и телевизорът са като някакво фантастично създание – получовек, полумашина. Нещо излязло от фантастичен филм – киборг ли, андроид ли, не е ясно. Пък и няма значение. Всъщност по-важно е да знаем, че момчето е изцяло погълнато от играта. Не чува, че майка му говори с баща му, че и двамата се засмиват на нещо. Не чува как от стълбището за горния етаж сестра му, по-голяма от него с пет години, пита майка си къде й е шнолата, а майката отговаря, че не знае и после й казва да побърза. Точно тогава обаче сестра му се сеща да съобщи на баща си и майка си за това, че има шестици на тестовете по история и английски и че приятелката й Ани е много нещастна, защото отново е зарязана от приятеля си. Не чува как и двамата възрастни я хвалят шумно, но все пак й казват да побърза. Не чува тези неща момченцето, но знае, че всички са радостни и щастливи. Знае, че майка му от време на време хвърля поглед към него в полуосветения хол. Знае, че всички го обичат – и майка му, и баща му, дори и сестра му, която обаче не си го признава. Знае, че тримата се готвят да отиват на театър. Ние знаем, че той го е гледал този театър – водили са ги от училище, и не му е харесал. Какво толкова – двама се обичат, но родителите им не са съгласни да се оженят и накрая и двамата се самоубиват. Най-хубавото беше един бой със шпаги. Той много ги харесва тези неща. Бойните.
После ще продължи така.
Баща му, който е висок и елегантен, също хвърля погледи към него в хола. Момчето знае, че баща му малко е недоволен от това, че синът му много време е пред телевизора – или играе, или гледа филмчета. Че предпочита момченцето повече да чете книги или да спортува – купил му е прекрасно колело за рождения ден, миналата година – скейтборд и футболна топка “Ротейро”. И тъкмо ще тръгне да влиза в хола, телефонът ще иззвъни, баща му ще вдигне слушалката, майка му ще подаде глава от спалнята да разбере кой звъни, от стълбището за горния етаж сестра му ще извика, че ако я търси момче, я няма. Обаче обаждането е явно за бащата, защото той ще започне дълъг разговор за някакви доставки и други неразбираеми неща, за които не знаем. Знаем само, че разговорът ще бъде толкова дълъг, че и майка му, и сестра му – облечени официално, нетърпеливо ще го изчакат да свърши и красиви, много приличащи си, ще го затикат към вратата да тръгват. Баща му на шега ще вдигне ръце, че се предава – в едната за миг ще блесне връзката с ключовете за колата – и тримата заедно ще тръгнат да излизат. На вратата бащата ще извика на момчето да не прекалява с тази игра, едновременно с това майка му ще му каже, че вечерята е във микровълновата – само да я стопли и да не забравя да си измие зъбите преди лягане, а сестра му няма нищо да каже, само ще се изплези към хола. Момчето ще кимне с глава и ще тръсне рамене от досада – все за малък го мислят. И само за миг, за стотна част от секундата, ще отмести поглед от екрана. За да види как вратата се затваря и чуе как щраква четиристранно заключващата брава. Момчето ще върне погледа си напред. Пръстите му ще продължат да натискат ловко и бързо бутоните. Играта я играе все до трето ниво. Не може да стигне четвърто. Това не го ядосва – знае, че все някога ще успее, няма начин да не успее.
Тази мисъл го успокоява, но една друга мисъл кара пръстите му да вкаменят.
Тука спира разказът за момченцето, майка му, баща му и сестра му.
После, след петнадесет години, продължава така.
Значи, момченцето вече е голям мъж – висок като баща си, красив като майка си, само дето се стриже почти нула номер, защото тъмнокестенявата му коса, когато е дълга, започва да се вие на едри къдрици, пък и модата е такава.
Сега, точно в този момент, в който продължаваме разказа, момченцето мъж се чувства по-скоро мъж момченце. Стиска в ръката си букет цветя и от това стискане пръстите му са побелели, а стъблата на цветята направо са се кашнали в дланта му. Времето е прекрасно, пролетно. В клоните на едно цъфнало дърво зачуруликва птиче. Мъжът се навежда и очите му бавно обхождат буквите една по една. Те са вдълбани и погледът му като че ли е тънка струйка вода, която протича по тях и като ги напълва, буквите стават изпъкнали и по-ясни. Ние не знаем точно какви думи са съставени от тези букви, знаем само, че това са имената на майка му, баща му и сестра му. Знаем също, че най-вероятно това са датата и годината, когато те не се върнаха от театъра. Даже и не стигнаха до там.
Знаем още само едно – каква мисъл бе накарала пръстите му да се вкаменят, когато играеше на плейстейшъна пред огромния телевизор в онази пролетна вечер – през целия ден не беше казал нито на майка си, нито на баща си, нито пък на сестра си, че ги обича.
Нека го оставим сега там така – стиснал в ръката си букет цветя, а от това стискане стъблата на цветята направо са се кашнали в дланта му.
Да се отдръпнем бавно и тихо. Макар че е невъзможно нито да ни види, нито да ни чуе.
Знаем, че е съчинен, нищо.
Нищо, че е съчинен.

ГРАМАТУРГИЯ

ПОДЧЕРТАЙТЕ ВЯРНОТО!
В израза:
„Добре дошъл г-н Министър Председател".
са допуснати

А) една грешка;
Б) две грешки;
В) три грешки;
Г) четири грешки;
Д) пет грешки;
Е) шест грешки.

Този израз е надпис от входа на:

А) зеленчукова борса;
Б) рудник;
В) пункт за изкупуване на цветни метали;
Г) граничен пропускателен пункт;
Д) хотел в Банско;
Е) нито едно от изброените.

ДА ПОСТРЕЛЯМЕ С БОНД

КИНОМОНОЛОЗИ

В киното едва ли има по-популярен герой от Джеймс Бонд. Определено второкласният литературен текст на Ян Флеминг се оказа добра почва, върху която избуя цяла поредица от филми, с главен герой агент 007 – Бонд, Джеймс Бонд. Повече от четиридесет години на екрана се подвизава станалият емблематичен кинотип.
Натоварен със задачата да спасява света, този герой по нищо не прилича на батманите, супермените, спайдърмените и всякакви други “-мени”, не притежава свръхестествени способности – рентгеново зрение, способност да лети, невероятна бързина или сила, не е облечен във фантастични костюми.
Но въпреки това, Джеймс Бонд бързо става извънредно известен, филмите с него, по неофициални данни, досега са донесли на създателя му – продуцента Албърт Броколи над един милиард долара чиста печалба.
Бонд изпълнява мисии по земното кълбо (интересно би било да се проследи “географията” на “бондианата”), бори се със злодеи, намислили или да унищожат, или да подчинят целия свят. В тези си мисии неизменно се сблъсква с красавици, които попадат под въздействие на неустоимия му чар и падат в леглото му, след което започват да му помагат.
Освен чрез чара си, Джеймс Бонд успява и чрез неизброимите “джаджи”, които изготвя и му предлага Q. (Игран първоначално от Дезмънд Люелин, после от Джон Клийз, а в “Казино “Роял” и “Никога на казвай никога”, съответно от Джефри Уайлдън и Алек Маккъвън.)
По-долу ще стане дума не за най-различните фантастични пистолети, лазерни пушки, бластери и други от фантастичните филми, а за “нормалните” оръжия от филмите за Бонд*. Интересът ни е съсредоточен върху оръжието, което използва филмовият герой Бонд и техниките на стрелба, които показва, както и за тяхната еволюция от първите до последните (засега) филми.
В началото на първия филм ”Доктор Но”(1962 г.), специалистът оръжейник майор Бутройд убеждава Бонд да се откаже от 6,36-мм пистолет “Берета”, наричайки го “дамско оръжие”, съвсем не с пренебрежение – лекият спусък, малкото тегло, липсата на предпазител, действително се харесват на дамите. В романа на Флеминг, изборът на оръжие се обосновава по-подробно: ”От всичко, аз бих избрал “Валтер” ППК 7,65 мм. … А патрони за него може да се намерят във всяка част на света”.
Майорът е прав – 7,65-мм патрон “браунинг” няколко десетилетия е един от най-популярните. Майор Бутройд препоръчва на Бонд кобур “Бернс Мартин”, но тук явно Флеминг греши – “Бернс Мартин” произвеждат отлични кобури за много модели… освен за “Валтер”. Във филма Бонд получава модела 7,65 мм “Валтер” ППК, но в специално изпълнение – с цев пригодена за заглушител.
Изборът е повече от отличен – това е един от най-удачните образци на лично оръжие за ХХ век. Моделът ПП е пуснат от фирмата “Карл Валтер” в 1929 година. В 1931 година излиза и моделът ППК с тегло 568 грама, обща дължина 158 мм. Пистолетът работи на принципа на отката на свободния затвор, има удобна дръжка с ергономична форма, открито чукче, самовзводен спусков механизъм.
След войната копия на този пистолет се произвеждат в Турция, Унгария, Франция, САЩ. Схемата му е повторена и в руския ПМ. Пистолетът остава изключително популярен чак до края на 80-те години. Не че Бонд го прави известен, но благодарение на него, за пистолета научават даже тези, които не се интересуват от оръжие. 7,65 мм “Валтер” ППК става фирмен знак на агент 007 за дълго време. За 35 годишния юбилей на “бондианата”, фирмата “Валтер” пусна възспоменателна серия от 500 пистолета ППК със златни инкрустации, седефени чирени на дръжката и надпис “В служба на Нейно Величество”.
През деветдесетте ситуацията се промени. Джобният пистолет с калибър 7,65 мм стана анахронизъм. В “Златното око”(1995г.), бившият сътрудник на КГБ, сега вече “мутра” назидателно обяснява на Бонд : “Валтер” ППК. Само трима човека, които познавам, го ползват. Двама от тях убих лично”.
След две години във “Винаги ще има утре”, Бонд с охота взема в ръце новия 9-мм “Валтер” П99, с който се появява в “Един свят не стига” и “Не умирай днес”. Работата не е само в новата конструкция, но и в калибъра – срещу бронежилетките трябват по-мощни куршуми. Нали агентът с право да убива, трябва да поразява врага от раз.
Новият пистолет с калибър 9Х19 “Пара”, фирмата “Валтер” представи през 1996 година. От 1994 г. група конструктори под ръководството на Хорст Весп започна разработката на нов служебен пистолет с цел да го предложи на правоохранителните органи на ФРГ, а така също с възможност за използване и във въоръжените сили. В съответствие с изискванията личното оръжие да бъде максимално обтекаемо, пистолетът почти няма стърчащи детайли. Автоматиката и системата на заключване са по схемата “Браунинг Хай Пауър”, но застопоряването става чрез зацепване на патронника със затвора – кожух. Ударно-спусковият механизъм е ударников тип - без петле, с двойно действие и включва няколко степени на предпазване от неволен изстрел. Спусковият механизъм е събран в отделен корпус, който се вади от рамата при пълна разглобка. Неавтоматичен предпазител отсъства, подобно на австрийския “Глок”. Лостът за безопасно спускане на петлето е заменен с клавиш, поставен от лявата задна част на затвора-кожух. При натискане на клавиша възведената при зареждането игла се освобождава и се премества в предно безопасно положение. Ударно-спусковият механизъм има три положения.
- Първо положение: бойната пружина е напълно разтоварена, при
което изстрелът е възможен в режим на двойно действие, но за това е необходимо да се приложи усилие от порядъка на 4 кг., което се оказва добър предпазител.
- Второ положение: след зареждането на патрона в патронника
пистолетът се намира в бойно положение. Бойната пружина е леко натегната, за изстрел е необходимо да се приложи усилие от порядъка на 2 кг. За поставянето на пистолета в бойно състояние информира появата на игла с червен връх във вдлъбнатина в задната част на затвора, а за наличие на патрон в цевта информира леко издаденото удължено рамо на изхвъргача.
- Трето положение: бойната пружина е напълно натегната и следва
изстрел.
Пистолетът има рама с оригинална конструкция, изпълнена от намаляващ теглото и поемащ част от отката високоустойчив полимер, подсилен с фибро-стъкло. Ергономичната форма на ръкохватката е разработена от дизайнера Морини и представлява умело съчетание за ползване при спортни и служебни цели. За регулиране на размера на ръкохватката според ръката на стрелеца, задната й част е заменяема и окомплектовката на пистолета дава възможност за три размера. За по-добро сцепление с дланта ръкохватката има специфична назъбена повърхност, набраздена отпред. Уголемена за удобство при използване на ръкавици, спусъковата скоба е набраздена отпред и оформена за захващане на пистолета с две ръце. Предната част на рамата е пригодена за поставяне на лазерен прицел. Непълната разглобка е по обичайната схема, но за освобождаване на цевта се натиска надолу клавиш, разположен в средата на рамата. Бутонът за освобождаване на пълнителя е разположен от двете страни на спусъковата скоба.
Масата на пистолета е 630 г., общата дължина – 180 мм. Пистолетът е с пълнител за 16 патрона. Дулната енергия е 540 Дж. при 6.5 грамов куршум, а дулната скорост – 408 м/сек.
Бонд използва и револвери. В романа “Доктор Но”, оръжейникът му препоръчва “Смит Уесън Сентинел Еъруейт “ калибър .38 /9,65мм/. В края на романа (няма го във филма), Бонд праща иронична шифрограма: “ Моля да информирате оръжейника, относно неефективността на “Смит Уесън”-а срещу огнепръскачка.”
Явно като извинение, през 1973, вече в киното – “Да живееш и да умреш”, Бонд борави отлично с голямокалибрен “Смит Уесън”.
Във филма “От Русия с любов”(1963 г.) на Бонд връчват разглобяема “снайперска карабина” АР-7 – разглобените цев, затворен блок и пълнител, се побират в приклада. Гуменият задтилък, който е и амортизатор, служи за капак. Така тя може да се скрие в куфарче или под палто. Тази 5,6-мм АР-7 Бонд ще използва в още четири филма. Това е сериен образец и никога не е ползван от спецслужбите. Конструкцията е на Юджийн Стонер, изработена от фирмата “Армалайт” и не е снайперска пушка. На гражданския пазар се появява в 1959 година и е предназначена за патрон 22 калибър с периферно възпламеняване. “Армалайт” й дава името “Експлорър”. Карабината е с автоматика на принципа на свободния ход на затвора. Магазинът е за 8 патрона, при дължина на цевта 406,4 мм, теглото й е 1,25 кг. Мерните прибори са неподвижни мерник и мушка. На цевната кутия има жлебове за поставянето на оптически мерник. За Бонд, освен оптическия прицел има и инфрачервен мерник. Такива мерници в началото на шейсетте не са новост, но са относително редки. Единственото несъответствие във филма е, че изображението в такъв прицел е зеленикаво, а не червеникаво.
В “Живи светлини”(1987 г.) Бонд използва твърде екзотично изглеждаща пушка система “Булпап”, с правоъгълна ложа. Това е съвсем реално оръжие – става въпрос за .308 (7,62 х 51мм NATO) WA-2000 на фирмата “Валтер”. В онези години тази нова концепция за снайперско оръжие привлече вниманието, макар че така си и остана само прототип.
Бонд, в изпълнението на различни актьори демонстрира различни техники на владеене на оръжието. Разбира се, връх на наивността би било да се възприемат действията на “най-добрия таен агент на всички времена и народи” като отражение на реалната подготовка, получавана от сътрудниците на британското разузнаване или на другите британски спецслужби. Още повече, че стрелбата за тайния агент не е най-важното.
Обаче ефектната “кинаджийска” стрелба неизбежно взима нещо от действителността. Затова е интересно да се проследи как се променя техниката на стрелба на Джеймс Бонд през годините и при различните изпълнители, както и да се види доколко тези промени са отражение на реалните, практикувани в живота техники и начини на стрелба. Естествено, че няма да стане дума за подводните (”Операция ”Мълния”, 1965 г.) или космическите (”Мунрейкър”, 1979 г.) престрелки.
Най-добрият и класически Джеймс Бонд – Шон Конъри – си служи с пистолета доста волно, подсилвайки иронията на играта си. Пример за това са заставките на филмите “От Русия с любов”(1963 г.) и “Голдфингър” (1964 г.), където Бонд стреля с подскок, обръщане надясно и изнасяне на стрелящата ръка. Обаче може да се отбележи, че Конъри има свои стрелкови навици. От първите кадри на “Доктор Но”(1962 г.), неговият Бонд демонстрира явното си предпочитание към стрелбата с една ръка с повдигане на ръката на нивото на рамото или очите. По принцип това е традиционна техника, използвана за стрелба до 7-9 метра и известна с различни имена, едното от които е “вертикално повдигане”. Стрелецът фокусира мишената и започва да вдига оръжието нагоре Приблизително на половината път на ръката, или в последната четвърт, ръката е напълно изпъната и фиксирана в лакътя и китката, така, че цевта на пистолета е продължение на линията на ръката. Пръстът е на спусъка. Изпънатата ръка се повдига на нивото на очите, но погледът на стрелеца не е върху мушката, а (за разлика от широко рекламирания метод “флаш сайт”) е върху целта, при което и двете очи са отворени. Това е естествено – в стресова ситуация на близък бой, вниманието трябва да е съсредоточено върху източника на опасност, а не върху мерните прибори. Веднага след заемането на позата се произвежда изстрел.
Нерядко Бонд – Конъри се старае да се приведе или бързо да се отпусне на коляно – също напълно естествено при престрелка. Тази техника може да се види най-добре във филма “Операция “Мълния” в заставката или в сцената във вилата на Ларго. Впрочем, стреляйки в упор, Бонд не се затруднява с излишни движения и изпъвания на ръката. Тогава той стреля “от бедро”, и по-точно със сгъната в лакътя ръка (изстрелът срещу опонента в “Доктор Но” или престрелката в циганския табор в “От Русия с любов”).
В своя пети филм “Само ти живееш два пъти”(1967 г.) Бонд – Конъри, явно достатъчно тренирал, вече рядко вдига оръжието на нивото на очите. Тук той предпочита “ниските” позиции с бързо насочване на оръжието. Получава се нещо подобно на техниката “стрелба в точка”, разработена от офицера от шанхайската полиция Ф. Фейрбеън в двадесетте години и развита от американския лейтенант Р. Епългейт. И тук създателите на “бондианата” не са се отклонили от действителността – в годините на втората световна война именно Епългейт е обучавал на тази техника британските командоси. (Макар, че командорът (капитан трети ранг) от кралските ВМС Бонд никога не е бил командос).
Може да се отбележи, че носейки обикновено пистолета в презраменен кобур, Бонд рядко устройва трикове с бързото изваждане на оръжието – в опасни ситуации той предпочита предварително да го е извадил и да го държи готов. Един детайл – любимият “Валтер” ППК явно е малък за широката длан на Бонд – Конъри, защото му се налага дълбоко да промушва показалеца си в спусковата скоба и да натиска спусъка с втората фаланга на пръста, вместо с първата.
При стрелба на по-голямо разстояние и при наличие на време за подготовка, Бонд – Конъри заема удобна и устойчива позиция – например от коляно, с държане на пистолета с две ръце (стрелбата по машината – дракон в “Доктор Но”). Стойката напомня стрелба с пушка – лявата ръка се опира с лакът на коляното и поддържа изпънатата дясна стреляща ръка, както се държи ложа на дългоцевно оръжие.
В престрелката до резиденцията на Голдфингър (”Голдфингър”), Бонд използва бронираната врата на автомобила като щит и опора: с лявата ръка той се опира на нея за равновесие, а лакътя на дясната стреляща ръка е върху вратата. Преди всеки изстрел той се прицелва – явно Бонд е привърженик на точността.
Бонд – Конъри използва и подръчни средства – в “От Русия с любов” той удивително точно стреля със сигнален пистолет по варели с бензин, а в “Операция “Мълния”, лежейки на плажа от раз поразява противника с харпун.
Австралиецът Джон Лейзънби, изиграл Бонд само един път (”В тайните служби на Нейно величество” 1969 г.) и приличащ повече на комиксов герой, нежели на потомствен британски офицер, практически с нищо не обогатява засегнатата тема. Справедливостта изисква да отбележим, че авторите не са му дали възможността да ползва оръжие, ако не се счита “бобслея със стрелба” Единствената забележка е твърде силното дърпане на спусъка, което води до видимото “кълване” – клюмването на цевта надолу.
Най-“масовият” Бонд – англичанинът Роджър Мур (7 филма) - прави маниера на стрелба с лично оръжие такъв постоянен атрибут на 007, каквито са смокингът, играта на карти или водката с мартини. Каквото и да има в ръце – “Валтер” или тежкия “Смит-Уесън”, Бонд-Мур предпочита да стреля с изпъната ръка, прихваната под лакътя. В зависимост от обстановката, той повдига тази “конструкция” на височината на гърдите
( ”Шпионинът, който ме обичаше” 1977 г.) или на височината на погледа (при това прицелвайки се дълго и внимателно, както в “Да живееш и да умреш” 1973 г.) Даже в традиционната заставка на филма той стреля по горния начин – изобщо твърде популярен във филмите от онези години. Наистина, в “Мъжът със златния пистолет” 1974 г. или в “Октопуси” 1983 г., виждаме и стрелба с една ръка, почти от хълбок, но това е по-скоро по принуда – лявата ръка е заета.
Тимъти Далтън, изигра два бондфилма в края на осемдесетте години – “Живи светлини”1987 г. и “Лиценз за убийство” 1989 г. Там той демонстрира в редица епизоди техниката “Пълийс крауч” – линията на раменете е перпендикулярна на посоката на стрелба, двете ръце са изпънати напред и еднакво фиксирани в ставите, дланта на поддържащата ръка плътно обхваща стрелящата отпред и отдолу, главата е наклонена напред, стрелецът е с леко присвити колене, корпусът е наклонен напред.
Впрочем, в “скоротечните” схватки Бонд стреля инстинктивно, “както дойде”. В заставките на “Лиценз за убийство” и “Живи светлини”, Далтън изпълнява познатата техника с вертикално повдигане с извъртане вдясно, но техниката е доста украсена и “хореографирана” и затова неправдоподобна (някакъв балетен вариант на стойката Феърбеън) - пистолетът е в изпънатата на височината на рамото ръка, краката са “танцувално” разкрачени, а лявата ръка е балетно изпъната хоризонтално встрани, с тази разлика, че в първия филм пистолетът е на равнището на очите, а във втория – на височината на гърдите.
Ирландецът Пиърс Броснън окончателно “американизира” британеца Бонд. Той “научи” героя си на характерната и привична за американското кино техника на стрелба – стойката Уивър.
Разработена от бившия шериф Джек Уивър през 1958 година, тази техника е основна в обучението по стрелба на полицаите и агентите на ФБР. Стрелковата стойка Уивър има някои особености, които трябва да се спазват, за да функционира тя точно и правилно: Левият крак е изнесен леко напред. Лявото рамо също; Коленете са изпънати докрай, може обаче да бъдат леко сгънати. Краката са разкрачени и стъпили здраво; От рамото дясната ръка с оръжието се изтласква напред; Ръката се сгъва малко – 5-10°; Дръжката на пистолета се обхваща здраво с дясната ръка; Десният показалец може се движи свободно; Лявата ръка обхваща пръстите на дясната, лежащи около дръжката; Лявата длан е встрани – не попада под дясната; Левият показалец е поставен върху скобата на спусъка. Може да лежи и върху средния пръст на дясната ръка. Десният палец е изпънат хоризонтално. Левият палец лежи върху десния; Лявата ръка тегли назад, при което е сгъната надолу – 30-40° и лакътят пази диафрагмата; Главата е наклонена леко надясно за да се вижда мушката с дясното око.
Когато стреля с една ръка, Бонд – Броснън се придържа към стандарта. В “Златното око” 1995 г. в сцената на гробището за паметници, той стреля от ефектната спортна стойка – с рамо към целта с изпъната стреляща ръка.
Броснън използва техниката Уивър и във филмите “Винаги ще има утре” 1997 г, “Един свят не стига” 1999 г., “Не умирай днес” 2002 г. – холивудската школа си казва думата – той стреля с две ръце, както с “Валтер” ППК, така и с новия “Валтер” П99. Прави впечатление обаче, че когато стреля с “Хеклер и Кох” МП5, Броснън го прави с една ръка. Конъри все пак придържаше картечния пистолет с лявата ръка – да си спомним престрелката в пещерата в “Никога не казвай никога” 1983 г.
Въобще Бонд постоянно пренебрегва прикладването. Дали ще стреля с ловджийска пушка – Конъри, “Огнено кълбо” 1965г.; или с нещо друго – “Стърлинг” – Лейзънби, “В тайните служби на Нейно величество” 1969 г; Мур, “Шпионинът, който ме обичаше” 1977 г.; “АКМ” – Далтън, “Живи светлини” 1987 г.; “АКС-74У”, Броснън, “Златното око” 1995 г.; МР5 –
“Винаги ще има утре” 1997, Броснън, МР5А1 – “Един свят не стига” 1999, Броснън, “Не умирай днес” 2002, супершпионинът прибягва до стрелбата от хълбок или от пояс, или пък до стрелбата с една ръка. Но това е все пак автоматично оръжие и прецизна стрелба е изключена, пък и използването на картечни пистолети или автомати става все в свръхдинамични престрелки, където е важна подавляващата стрелба.
Даниел Крейг като новия изпълнител на Бонд, пък въвежда в “Казино Роял” (“Casino Royale” МАРТИН КЕМБЪЛ. Даниел Крейг, Ева Грийн, Мадс Микелсен) твърде небрежната стрелба – почти без стил или без каквато и да е определена стрелкова стойка. Прави впечатление агресивният хват на пистолетната дръжка – с дълбоко в дланта, плътно захващане. Наблюдават се определени елементи от “македонската стрелба”, с протегната право напред ръка, с бързо придвижване по директрисата на изстрела, с бърза стрелба. Във филма липсва традиционната заставка, където, при другите филми, обикновено Бонд стреляше, и където много ясно се наблюдаваха по-горе описаните стрелкови стойки.
Предполагам, че това е така, защото това е филмът с първото появяване на героя, с първата задача на Бонд.
Обаче в „Спектър на утехата”(2008г.)(“Quantum of Solace” МАРК ФОРСТЪР. Даниел Крейг, Олга Куриленко, Матйо Маларик) не се вижда някаква промяна към „попадане” в детерминиран стил на стрелба.
Очакваме през 2011 новия Бонд 23 на Сам Мендес. Ще видим!

--------------------------------------------------------------
* До 2009 година са излезли 24 филма, от които “КАЗИНО “РОЯЛ” 1967, “Casino Royale” ВАЛ ГЕСТ, КЕН ХЮЗ, ДЖ. ХЮСТЪН. Дейвид Нивън, Урсула Андерс, Уди Алън, Орсън Уелс и “НИКОГА НЕ КАЗВАЙ НИКОГА” 1983, “Never say never again” ЪРВИНГ КЪРШНЪР. Шон Конъри, Ким Бейсинджър, Клаус-Мария Брандауер, не са продукции на Албърт Броколи, затова не влизат в официалния списък на бондфилмите. – Бел. авт.

ЖАЛКО

КИНОМОНОЛОЗИ

Сюжетът на „Аватар” е черпен (явно защо премълчавано) с пълни шепи от „Наричай ме Джо” 1957г. на Пол Андерсън, “Светът се нарича дъбрава” 1976 г. на Урсула Ле Гуин, „Неукротимата планета” 1960г. на Хари Харисън, „Танцуващият с вълци” на Кевин Костнър, „Последния самурай”, малко „Шогун” (за тези, които го помнят) и историята за Покахонтас.
Толкова за сюжета – ясно е за какво е филмът и как ще завърши.
За тезата и идеите във филма – може би друг път (Впрочем, едва ли някога! Вече не е политически коректно да се говори за ренегатството като морална позиция. Не за друго, а защото клетвоотстъпничеството, предателството вече са нормален modus vivendi и ако останеш верен на расата, каузата, рода, нацията, клетвата, то ти подлежиш на критика, морално охулване. Виж, ако ги предадеш – е тогава ставаш обект на похвала, възхвала, нещо повече – пример за подражание. Което може би е генералния месидж на филма).
Друго ще кажа – има филми, които задължително трябва да се гледат – като културно явление.
“Пристигането на влака” на братя Люмиер е било задължително за времето си – защото е показвало какво въобще е това – влакът идва директно към нас – докъде е стигнала технологията!, или първия цветен филм през 30-те години, който също си е заслужавал гледането, въпреки спорните си художествени качества.
А също и „Гражданинът Кейн” на Орсън Уелс, който преосмисли киноразказа и показа, че и екранът може да бъде едновременно и сетивен, и интелектуален обект /медия.
“Междузвездни войни”(разбира се-първите по заснемане три филма), беше основа за цяло едно поколение и е задължителен за гледане, защото представлява попкултурен пласт, който иначе минава край вас неразбираем. Или “Властелинът на пръстените” – филм, който стана дефиниция за фентъзи-киното въобще (преди него почти нямаше читаво снимано фентъзи – само обилие от трашове, плюс разни детски приказки).
Та... „Аватар” е необходимо да се изгледа - дори ако на вас, както на мен, не са ви първа любов преливащите от компютърно генерирани образи 170-минутни клипове или синекожите котконегроидохора.
И, разбира се, трябва да се гледа в 3D версията – в 2D филмът няма как да ви хареса – ще си задействате мозъка и ще започнете да мислите.
За препоръчване е да го гледате в зала с колкото може по-голям екран, за да се размажете от мащабите. Когато зрителите в салона видяха това 3D великолепие, на мига млъкнаха и седяха 3 часа, без да отлепят поглед от екрана.
И колкото и да не допада на читателите констатацията – този факт говори нещо.
Основно за нивото на публиката (тя едва ли е чела Пол Андерсън, Хари Харисън, Урсула Льогуин, за да разбере, че филмът е всъщност чалга), но това е друг въпрос.
Жалко за Камерън! (всъщност, симптомите се видяха още в кретенско-домакинско-сантименталния „Титаник”)

ЛЕОНЕ

КИНОМОНОЛОЗИ

На 3 януари той щеше да навърши 81 години. Нелепата му смърт на 30 април 1989 г. – (поради закъсняване на линейката на "Бърза помощ"!) – за сетен път доказа мъдростта на древните за краткия човешки живот и вечното изкуство.
За мен Серджо Леоне бе и си остава Майстор на киното, един от най-големите му творци - новатори, поети и мечтатели. Нареждам го в първата десятка на класиците, редом с Фелини, Антониони, Висконти, Бертолучи, Бунюел, Форд, Бергман и Форман. Противно на многобройните му критици, които го смятаха за добър, но комерсиален занаятчия. Действителността доказа, че не са били прави. Феноменът Леоне потвърди и други общоизвестни истини. Като например колко е важно за усвояването на професията да опознаеш черната работа, тънкостите на занаята, машинарията на производството, да школуваш при големите – Виторио де Сика, Мървин ле Рой, Робърт Уайз, Фред Цинеман, Били Уайлдър, Алесандро Блазети, Марио Бонар... Да си на „ти” с клишетата, инвенциите и хватките на популярното кино, за да ги финтираш, пародираш и преосмисляш. Да бъдеш разбираем и обичан и от интелектуалците, и от плебса. Да поддържаш неприкрит интерес към природата на популярните жанрове като държиш сметка за качеството на посланието си, благодарение на високия професионализъм на целия си екип, на силното чувство за интелигентен и изискан хумор и на категорично заявените си морални възгледи.
Леоне бе от онези изключителни, рядко срещани режисьори, способни да преизобретят киното, да стигнат до поезията, тръгвайки от занаятчийството и от привидната конвенциалност на старите жанрове – митологичния, гангстерската история, уестърна преди всичко. Съзнаващ, че с класическия уестърн в стила на Джон Форд е свършено, Леоне изгражда друга сага, все по-иронична и все по-драматична, цялата пронизана от чувство за смърт и чест.
Бащата на спагети-уестърна произхожда от прочуто артистично семейство. Татко му Винченцо Леоне е пионер на италианското кино, направил с Франческа Бертини първия италиански уестърн, а негов кръстник е великият Марио Камерини. Серджо Леоне следва право, след което асистира на над 60 италиански и американски филма, управлява сцените с тълпите в историческите колоси – той ръководи част от надбягването с колесниците в "Бен Хур", приписвано на Адрю Мартин.
И същият този суперпрофесионалист и интелектуалец, вместо да снима нео и постнеореалистични драми и сатири, се насочва към жанрове, патент на Холивуд, при това единствено и само на английски език.
Защо?
Защото моето поколение беше покорено от американските блянове, от киното на Джон Форд и Хъмфри Богарт, от книгите на Чандлър, Хамет, Хемингуей и Фицжералд и защото "уестърнът е вече наследство на всички”.
След като е сценарист на "Последните дни на Помпей" (1959), "Ромул и Рем" (1961) и "Седемкратното отмъщение" (1961), след като довършва "Последните дни на Помпей" през 1959 г.на Марио Бонар със Стив Рийвс и се преборва за "Родоския колос" две години по-късно, Серджо Леоне снима с Робърт Олдрич през 1962 г. своя най-представителен колос – "Содом и Гомор". С него и завършва 11-годишното му приключение в античния свят, включващо и "Кво вадис?" (1951), "Елена от Троя" (1956) и "Бен Хур" (1959). Леоне завършва своята първа историческа трилогия. И следващите му филми ще бъдат групирани така, на което обръща внимание Михаел Ханиш в прочутата си статия "Той идва от Виторио де Сика" (Ханиш 1986).
В историческата суперпродукция постиженията му са най-скромни, но аз не смятам, че с трите си филма той се е провалил. Леоне следва изискванията на времето и трупа опит в най-атрактивния жанр за епохата. Нещо повече - в "Содом и Гомор" той доказва, че може да заснеме прилична библейска мелодрама с времетраене 154 минути, взета от легендата за двата разгулни града, позната ни от Стария завет. В тази драма на лични отношения с грандиозни декори, пищни костюми, умело изплетена интрига, известни звезди – Стюард Грейнджър, Станли Бейкър, Анук Еме, и внушителни масовки Серджо Леоне разкрива предпочитанията си в морален аспект – да изследва чистилището на човешката душа с дантиевска амбиция и безкомпромисност. И в бъдеще чистилището ще остане негов нравствено-философски ареал, към рая ще се стреми Франко Дзефирели с "Брат Слънце, сестра Луна" (1973) и "Исус от Назарет" (1977).
През 1964 г. със 100 000 долара и с псевдонима Боб Робъртсън Леоне създава модела на италианския спагети-уестърн – "За шепа долари". Филмът слага началото на поредната трилогия и на безкрайната поредица от епигони, чак до родния прощъпулник от 1986 г. "Съдията" на Пламен Масларов.
Леоне създава нова жанрова форма под влияние на германските псевдоуестърни на Харалд Райнъл – "Съкровището на сребърното езеро" (1962) и "Винету" (1963), и на образци като "Телохранителят" на Куросава, излязъл две години по-рано.
Въпреки нееднозначните оценки за трите му филма с Клинт Истууд – още се помни вопълът на Артър Найт от "Сатърди ревю": "Голям комерсиализъм, който има за цел единствено себе си", е повече от очевидно, че в тях се разкрива артистизма на италианския фолклорен театър, различен от традициите на сицилианските марионетки и на комедия дел арте.
Най-точна и обективна е оценката на Цветан Тодоров. Според него "За шепа долари" (1964), "За няколко долара повече" (1965) и "Добрият, лошият и злият" (1966) са "монолитни и едноизмерни, сурови и елементарни, завладяващи и дистанциращи", със "засилена реалистичност, интерес към различните прояви на насилието и студено авторско отношение към персонажа, сред който вече няма любимци, а само модификация на антигероя, който ще сложи край на антигероите".
Все пак е необходимо да посоча, че от първия към третия уестърн има забележителен качествен напредък – "За шепа долари" е наистина суров и варварски витален, с много по-фина шлифовка блести "За няколко долара повече" – спомням си и днес с умиление легендарния дуел между Клинт Истууд и Лий Ван Клийф на площада, докато "Добрият, лошият и злият" добива монументална окраска и сакраментално звучене, подготвящо ни за "Имало едно време на Запад" от 1969 г. и за естественото му отрицание "Моето име е Никой" от 1973 г., в който Леоне безочливо пародира собствената си привързаност към света на уестърна.
Оформя се и кръгът от постоянни сътрудници - съсценаристът Лучано Винченцони, художникът Карло Сими, операторът Тонино де ли Коли - от "Добрият, лошият и злият", и най-вече композиторът Енио Мориконе – "С Енио Мориконе сега имам взаимоотношения почти като стомашна болка... Музиката му помага да се подчертаят душевните състояния, фактите и ситуациите много повече от самия диалог", постепенно се разтяга и обемът на филмовото действие – от 95 през 131 до 178 минути, свъзано с увлечението на Леоне по орнаменталния и монументално-почти опернио-бароков спектакъл.
Първичните емоции са посрещнати зле от сериозната критика, но те се обогатяват от значими и универсални обобщения, като например осмиването и отхвърлянето на насилието, милитаризма и човешката алчност в "Добрият, лошият и злият". Открояват се и някои пропуски - за три години Леоне създава свой стил и жанр, но не успява да се откъсне напълно от архетипите - "Телохранителят" (1961) в "За шепа долари" и "Съкровището на Сиера Мадре" (1948) в "Добрият, лошият и злият". Необходима е нова крачка по пътя към съвършенството и тя е направена с "Имало едно време на Запад" (1969), преход от острия континентален уестърн без централен женски образ, който би бил по-забавен, ако не се стремеше да се издигне над естествената за стила на жанра среда, към най-добрия от спагети-уестърните, поклон на класическите холивудски образци с цитати от филмите на Джон Форд и Никълъс Рей, един от най-добрите уестърни, създавани досега. Ако и да е отрицание на Фордовия уестърн, Серджо Леоне именно с "Имало едно време на Запад" доказва, че и каубойският филм може да е изкуство, след което американските кинокритици поставят тази му творба на едно равнище със Стенли Кубрик, създателя на "Една одисея в космоса през 2001 г." (1968).
С "Имало едно време на Запад", Леоне подхваща поредния си легендарен триптих за Америка - "Исках да направя триптих - три филма за Америка. Два от тях вече са завършени: "Имало едно време на Запад", където разказвах за живота през 1860 г., и "Имало едно време една революция", чието действие се развива през 1910 година, по време на революцията на Панчо Виля. Филмът, който скоро ще започна, пресъздава Ню Йорк от 1930 година, но действието му ще завърши през 1968 година". "Имало едно време на Запад" е съответник на един от последните шедьоври на Джон Форд - "Човекът, който застреля Либърти Валънс" (1962), в който най-после Форд прояви истински песимизъм, защото разбра, че беше сбъркал, че не е бил добър пророк и тогава направи крачка назад и назова нещата такива, каквито бяха.
"Имало едно време на Запад" е триумф на бароковото повествование, на ювелирното и усложнено монтажно-пластично мислене, на умелото боравене с темпоралните пластове и на точното пласиране на философските изводи. В този филм Серджо Леоне се насочва към по-дълбока каузална връзка, с патос, близък до възраждането на една кинематографична античност. В него няма справедливост, героите му са мълчаливи самотници и хладнокръвни убийци, Леоне запазва външната привлекателност на жанра, но довежда митовете за Дивия запад до техния катастрофичен предел, където те се саморазобличават. Много интересно и ценно е и заключението му , че както в първата уестърнова трилогия, така и в "Имало едно време на Запад" се наблюдават тънки пародии на жанра, които носят нещо от иконоборството на антиуестърна, в който пейзажът е иконичен знак за родство.
В този си филм Леоне е в апогея си на певец-епик, разказващ дълго и сладкодумно, обширно и проницателно, на изследовател-пророк, блестящо доразвил своята метафора за Америка – имало едно време на Запад в Америка бъдеще, мечти и идеали, и на ръководител на първокласно-хомогенен актьорски ансамбъл – след емблематичното знаково присъствие на Клинт Истууд като Джо, Монки и Блонди, се увековечават и интерпретациите на Чарлс Бронсън (Хармониката), Хенри Фонда (Франк), Джейсън Робъртс (Шайена) и Клаудия Кардинале (Джил Макбейн). Завинаги се запечатва в съзнанието и музикалната експресия на Енио Мориконе и пищните композиции и виртуозно плавни фартове на оператора Тонино де ли Коли.
Втората част на триптиха, излиза през 1971 г. и носи симптоматичното заглавие "Имало едно време една революция"(„Шепа динамит”). Филмът се появи у нас сравнително късно – едва през 2007 г. е DVD-премиерата му, но е посрещнат радушно от американската кинокритика, която го включва в списъка на тридесетте уестърна, които на всяка цена трябва да бъдат съхранени за поколенията. "Имало едно време една революция" е недвусмислено най-политическият филм на режисьора, с който плаща дан както на младежката контестация и увлечението по маоизма, така и на левичарските забежки, с които в края на 60-те и началото на 70-те години кокетират много западни интелектуалци. Това е филм, в който се смесват трагизъм и иронични гегове; действието се развива по време на революцията в Мексико през 1913 г. и в основата му е приятелството на два несъвместими характера – на бандита Хуан Миранда (Род Стайгър) и на разочарования бивш ирландски революционер Шон Малори (Джеймс Кобърн). Това не е филм от типа на "Вива Сапата!" (1952) на Елия Казан, нито има допирни точки с бравурната лежерна наивност на "Вива Мария!" (1965) на Луи Мал, по-скоро напомня атмосферата и изобличителния патос на "Професионалистите" (1966) на Ричард Брукс.
В "Имало едно време една революция" Леоне не търси историческото възпроизвеждане на революцията на Панчо Виля, той тръгва от една историческа случка като повод и от един жанр като уестърна, за да разкрие нещо повече - възхвала на индивидуалния анархистичен бунт в стил Чаплин, напомняне на жертвите на италианския фашизъм – Арденските ями и на латиноамериканските партизански акции. Ирландецът Шон (Джеймс Кобърн) носи очарованието и хладнокръвния професионализъм на Ернесто Че Гевара, той пренася в Америка методите си на масов терор, подпомагайки с бомбите и взривните си устройства разбунтувалите се селски маси и оказалия се по ирония на съдбата техен предводител – привлекателният Хуан Миранда на Род Стайгър.
Серджо Леоне твърдо държи на революционната кауза, но не си затваря очите пред зверствата, демагогията и кражбите, съпътстващи революцията, търси упорито връзката между ирландския и латиноамериканския тероризъм и убедително доказва безнадеждността на индивидуалната стихийна съпротива. Но го прави по безподобен монументално-митологичен начин, с изключителна пиротехника, смайващи по мащаб и зрелищност батални сцени, едни от най-силните и въздействените в световното кино - оператор Джузепе Руцолини, и с един изключителен финал, апотеоз на човешката саможертва, с който Леоне доказва, че е сред корифеите на филмовия бизнес. "Имало едно време една революция" се нуждае от нов прочит, от прецизно разгадаване на плетеницата от амбивалентно въздействащи смислови кодове, за да се установи и осмисли оригиналността и новаторството на този толкова необичаен, но и така характерен филм в неговото творческо развитие.
Серджо Леоне е продуцент-режисьор на "Един гений, двама съдружници и един глупак" (1975) на Дамиано Дамиани, "Кой уби котката?" (1978) на Луиджи Коменчини и "Опасна игра" (1979) на Джулиано Монталдо, снима прекрасен рекламен филм за "Ферари", а се оказва, че освен автор на сюжета и продуцент е снел доста сцени от едно малко и непризнато бижу в италианското кино – "Моето име е Никой" (1973), 110 минути - съвместно с Тонино Валери, парабола за края на уестърна с Хенри Фонда (Джак Бийъргард) и Терънс Хил (Никой), герой от далечния Запад, който за две кесии злато се отказва от вендета.
"Моето име е Никой" е необикновен и бравурен филм. Той се опира на модела на "Добрият, лошият и злият" и "Имало едно време на Запад", тънко и фино го пародира, подлага на постоянно изпитание познанията ни за жанра, поднасяйки коктейл от изключителни изненади и великолепни гегове. Това е последният стадий на уестърна, в който митовете му достигат своя катастрофичен предел, като се самопародират и самоизобличават.
Повече наистина няма какво да се заснеме в областта на уестърна, идва ред на гангстерската сага.
След като отказва през 1971 г. да снима "Кръстникът", Леоне осъществява своя "Анти-Кръстник" – "Имало едно време в Америка" (1984), завършекът на триптиха и сама явяващ се такъв с продължителността си от 227 минути – най-голямата му творба, нестандартна, защото е извън всякаква мярка, с неповторима виртуозност и абсолютно впечатляваща. Изпуснал Марио Пузо, Леоне се задоволява с Хари Грей и неговия нашумял роман "Убийците" (1953), в който се разказва за 40-годишните перипетии на четирима приятели евреи – Макс, Коки, Патси и Нудълс. Лесно е да се предположи защо Леоне се залавя с гангстерската епопея – необходима му е отново "бароковост на разказа, привлекателност и достъпност на екранния спектакъл-зрелище, както и стабилността и тежестта на романа-сага", без да забравяме централния герой –"гангстерът, който в очите на зрителите е въплъщение на един от пътищата – най-често неприемливият – за реализиране на мечтата за лично преуспяване". За този филм е казано и написано почти всичко, изследван е настървено и подробно, награден е с приза "Рьоне Клер", но все пак си струва да добавим, че това е филмовият паметник на Серджо Леоне, построен с помощта на Тонино де ли Коли, Енио Мориконе, съсценариста Франко Аркали, както и на изключителните Робърт де Ниро – Нудълс, Джеймс Уудс – Макс, Трийт Уйлямс – Джими, Бърт Янг – Джо, Дани Айело – полицейският шеф Айело, Джо Пеши – Франки и голямото откритие Елизабет Макгавърн – Дебора.
"Имало едно време в Америка" е обяснение в любов към киното и празник за зрителя, получил възможност да се наслади на необикновения професионализъм и взискателност на постановчика, работил върху проекта си цели 8 години! Това е и антология на основните похвати на филмовия разказ – "Съществуват епизоди в стила на реалистичното кино, където интригата потъва във всекидневните подробности, но логически води към своя край – епизодите от детството и смъртта на най-малкия член на групата. Има гангстерски разказ в стила на "черния филм", комедийни истории и музикални интермедии. Освен това, цялата история на възрастния Нудълс, който търси истината за своите приятели, е така показана, че може да се възприеме и като прозрение в бъдещето на попадналия под въздействието на опиатите герой. Самият Леоне предпочита да предостави повече пътища за разчитане на филма" (Тодоров), доразвиващ до вируозна перфектност полифоничното си филмово послание с основните теми за приятелството, измяната, властта, насилието, секса, бягството, под общия знаменател на мечтите и съня, доминиран от смъртта. "Имало едно време в Америка" се възприема и като балетна творба, опера на сенки и измъчени тела, най-ониричната в цялото творчество на Леоне, с увертюра, една основна тема, пет действия и финал – останалото е пушалнята на опиум и театърът на сенките!...
Серджо Леоне почина, подготвяйки се за своя най-съкровен и амбициозен замисъл с приблизителен бюджет от преди 20 години 100 милиона долара, които трябва да се осигурят от италиански и руски продуценти плюс Лукас и Копола – "900 дни любов", една любовна история в контекста на Втората световна война. За основа на сюжета служи романът на Харисън Солсбъри "900 дни: Обсадата на Ленинград" (1986). Гигантският механизъм на суперпродукцията е задвижен – руските партньори получават 5 страници сюжет с акцент концертът на Шостакович при представянето на Ленинградската му симфония и любовта на американския филмов оператор (Робърт де Ниро) към миловидна рускиня, говореща лош английски, титулярен оператор и композитор – Де ли Коли и Мориконе, като в замяна обещават 500 танка, гигантски масовки, автентична атмосфера и съдействие за филм, изискващ 18 месеца за сценария, 12 за снимките и 6 за монтажа.
Смъртта завари Леоне в разгара за подготовката на снимките. От дистанцията на времето днес Съдбата като че ли постъпи благоразумно, прибирайки преждевременно маестро Леоне. Като се отчитат изключителните му способности, почтеността на замисъла му, любовата и уважението му към обикновения човек, гложди съмнението, че той щеше да създаде еуфорична перестроечна епопея, която сега би се разглеждала като творческа конфузия и гаф. (Как например щеше да представи отговорността на Сталин и Жданов за измирането/избиването на толкова невинни хора от глад, които просто е трябвало да бъдат евакуирани?!). Ала проектът все пак е реализиран – при това силно изменен и изцяло руски – през 2006 г. Александър Зуравски, представи своята версия на драмата под заглавието "Ленинград".
Серджо Леоне не успя да осъществи всички свои замисли, засне само 9 самостоятелни филма, остана като че ли не напълно разбран от част от публиката и сериозните критици. Времето обаче му отреди творческо безсмъртие и място сред новаторите-класици на седмото изкуство. Филмите на Леоне са постоянно разширяваща се метафора на американското общество, видяно през призмата на неговата филмова митология. На мястото на традиционната възхвала на "доброто старо време" режисьорът предлага своя модел на "лошо старо време". Леоне доведе холивудските модели до предел, където илюзорността преминава в реалистичност. Лишена от действена сила, митологията открива възможност за анализ на психологическите и социални предпоставки. Така последните му филми преодоляват противоречието между архивно красиво и съвременно красиво по свой оригинален път. Те целят определен комутативен ефект с утвърждаването на постоянен кръг от естетически и морални норми, видимо встрани от тези на масовата култура. Голямата любов към киното създаде от Серджо Леоне един от най-големите филмови разказвачи.
Тя не му попречи към омайващия чар на митологичното да прибави отрезвителния отпечатък на действителността.
Няма какво друго да се добави.